AYCAN AK OZAN K. DİL
Taşkın Pelivan’ın ‘Ölüler Kasabası’ adlı ikinci öykü kitabı, diğer öykülerde de izini süreceği resmetme hissini ele almaya ilk öyküsü olan ‘Son Mektup’ta başlıyor. ‘İlk’ öykü, ‘son’ mektup… Pelivan’ın güçlü kara mizahı, belki de kişisel geçmişinden türetilmiş temalar üzerine yazmanın avantajıyla, kurgulanmış stratejik bir pozisyondan değil hayatın güçlü kara mizahından geliyor. ‘Son Mektup’un anlatıcısı ‘eserlerin’ tüketicilerinden (en hafif tabirle) hoşlanmadığı, ‘yalnızlıkta soylu ama hüzünlü’ bir güzellik bulduğu yerden; daha doğrusu, duvara ‘asılmış’ ‘donuk’ resimleri değil de, bir sergide, duvarın önünde duran ‘canlı’ kemancı kadını izlediği yerden konuşuyor. Bunu öykünün öz’ünü kavramaya çalışmaktan (onu duvardaki resimler kadar ‘sabit’ bir anlama hapsetmekten) ziyade, yazarın tekrarlayacağı bir problematiği görmek için not almak gerektiği kanaatindeyiz. Çünkü herhangi bir ‘piyasa’ da ‘sanat piyasası’ kadar giderek pasif bir tüketici/seyirci kitlesi üretmeye eğilimlidir ki ‘edebiyat piyasası’ da herhangi bir piyasadan daha az piyasa değildir. ‘Vasıflı’ el ile ‘vasıfsız’ eli birbirinden ayıran hediyeleriyle hayatın verdikleri ve aldıkları: Öykünün anlatıcısı, zihnini aktif tutma refleksini, küçümsediği ‘sanat sevicileri’nin eylemlerinden farklı bir eylemde bulsa ve ‘işaret edilmeyene’, kemancı kadına odaklansa da serginin ‘en düşük fiyatlı’ eserinin çağrısına kulak vermeden de edemez. Son Mektup adlı 35 numaralı resimde, bir elinde kalem tutan ‘ortadaki kişi’ içinden bir mektubun ucu çıkmış olan zarfa uzanmaktadır. ‘Son Mektup’ öyküsü kitabın öyküleme evrenini kuran imgeleri böyle kat eder: Resmetmek, duvara asmak, mektupların ve zarfların biyografileri. ‘Düşüncelerle çizilen’ resimler ve ‘duygularla çizilenler’. Anlatıcı’nın içinde bulunduğu gelir grubuna ‘uygun’ olan tablo ‘duyguyla’ çizilendir. ‘Kendimize mektuplar’ yazarken kullandığımız ‘vasıfsız el’le öykünün üstgerçekçi atmosferini kuran ‘başkasının vasıflı eli’ arasındaki mesafe nasıl aşılabilir?
Cesur bir metin
Pelivan’ın öykü tekniği, ‘tekniği’ çok aşan bir doğallıkla kendi yolunu açıyor ve bir yandan da bir öyküde detay olanı bir başkasında ana tema düzeyinde açarak, ‘biçimlerinin iç içe geçmeleri ve sınırlarının belirsizleşmesi’nden resim, fotoğraf, sinema, tiyatro, mimari gibi birçok disiplinin insanların duygu dünyasındaki karşılıklarını araştıran bir estetik çözümlemeye de dönüşüyor. Özellikle kitaba adını veren ve bu tür dönüşümlerden imtina etmeyen cesur bir metin olan ‘Ölüler Kasabası’, Türkçede daha önce anlatılmamış ya da çok az anlatılmış hayati bir hattı izleyerek Dursunlu köyü sakinlerinin kendi ‘ikonalarını’ yapma hikâyelerini, birlikte gördükleri ve ürettikleri mitleri ve gerisini adeta sanat tarihini kat ederek okura sunuyor. Şaşırtıcı bir hızla, köyün sakinleri fotoğrafik analojinin vadettiği gerçek’le resmin hakikati arasında seçim yapıyorlar ve ‘televizyonu kapattıran’ bir tür şenlikte ‘ölü odalarını tiyatro salonlarına’ çeviren anılar ağını paylaşmaya başlıyorlar. Bu, aynı zamanda bir tarih okumasına da dönüşüyor. Pelivan, belki de kendisi olan anlatıcı’nın, bu dönüşüm sürecini izleyen, ona katılan biri olmasını özellikle tesis ediyor ve bir yandan da kendi öykücülük tekniği hakkında ipuçları veriyor gibi. Pasif izleyicilerin zayıf nazarlarına duvarlarda yapay ışıkların altında sunulmaktansa, içine davet eden, dönüştüren, yaşayan öyküler. Özellikle ‘Deli” Hüseyin’in ‘emekçi elleri’nin toplayıcılık/koleksiyonerlik arasında gezinmesi ile “Benjamin’in ortaya koyduğu anlamda, bugünkü hayatın metalaştırdığı nesneleri bu anlamından kurtararak özgürleştirmek ve transfigürasyonunu sağlamak üzere bir başka hayatı inşa eden koleksiyonerlik” (Ünsal Oskay’dan aktaran, Esengül Ayyıldız; “Geçmişin yıkıntılarından kurtarılan nesneler ve daha iyi bir hayatı düşlemek: Koleksiyoneri bir tarihsel materyalist olarak düşünmek”; Marmara İletişim Dergisi, 2015/23.) arasında kurulacak paralel bir okuma okuru Hüseyin’in duygu dünyasına daha da yaklaştıracaktır, kanaatindeyiz. Nesneler gibi anıların da ‘toplanma’ ve ‘muhafaza edilme’ biçimleri, edebiyatta da hayati kararlar vermeyi gerektiriyor. Büyüteç Sakine’yi ‘resmetmek’ için onun büyütecini kullanmaya karar vermek gibi...
‘Ihlamura Fısıldanan Hikâyeler’in Melis’inin büyük trajedisi de bu detayı buradan devralıyor ve yazar, bu anıların/nesnelerin/eserlerin muhafazası konusunu sergi salonu/müze/market hattına genişletiyor. Aslında kitabın tek bir mektup gibi de okunabilecek bütünü de okuru “okuyup geçemeyeceği”, üzerine yeniden tefekkürde bulunması gereken/önerilen imgelerle defalarca karşılaştırıyor. Sadece insanları ayıran duvarlar ve birleştiren ıhlamur ağaçları hakkında değil; biraz da öykülere kendi varlıkları haklarında konuşabilmeleri için yazılmış bir mektup: Che’den Türkan Şoray’a, İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden ‘ilk gençliğinin heyecanlarını’ çatı katına kapatan eski solcuya uzanan, hayat kadar karmaşık ve basit tek bir mektup. Belki de bu mektup, yazarın “... mektuplarla ortaklığın kutsallığını yeniden hatırlatıyorlar. Mektuplarla deviriyoruz para babalarını, petrol şirketlerini, banka kapılarına mektuplarla dayanıyoruz, yağmacıların, katillerin, açgözlülerin köküne mektuplarla kibrit suyu döküyoruz” dediği mektuptur.
Ölüler KasabasıTaşkın Pelivan
E Yayınları
120 sayfa.