Cemal Ünlü’nün 2004 yılında yayımlanan, Türkiye’de taş plak kayıtları tarihine ilişkin ‘Git Zaman Gel Zaman’ adlı kitabı, uzun bir aradan sonra ikinci baskısını yaptı. Ünlü ile, yerel müzik piyasasının geçmişini konuştuk.
‘Git Zaman Gel Zaman’, 2005’te, ABD’de Ses Kayıt Koleksiyonları Birliği’nin (ARSC) Dünya Müziği En İyi Araştırma Ödülü’ne değer bulunmuş ve bu ödülü alan, İngilizce dışında bir dildeki ilk yayın olmuştu. Fonografın icadı ile taş plak piyasasının ömrünü tamamlaması arasındaki dönemde ilk plak fabrikası, İstanbul’da yapılan kayıtlar, Tanburi Cemil Bey’in not defteri, Türkiye şubesi Gesaryan ailesinin ortaklığıyla kurulan Sahibinin Sesi şirketi... Kısacası, fonograf, gramofon ve taş plak hakkında her şey giriyor Ünlü’nün çalışmasına. Kitaba ek olarak yapılan ve birinci ciltle birlikte CD formatında yayımlanan taş plak kataloğu, bu baskı için birlikte genişletilerek, dijital kaynak olarak Pan Kitap’ın internet sitesine konmuş.
Ünlü ile, yerel müzik piyasasının geçmişini konuştuk.
‘Git Zaman Gel Zaman’, kapsamlı bir çalışmanın ürünü. Bu sürece kimler katkıda bulundu?
Kitap için Odeon firmasının ikinci kuşak temsilcisi Leon Grünberg’le uzun bir söyleşi yaptık. Grünberg 2012’de vefat etti. Söyleşiyi 2000 yılında yapmıştık, kitap 2004’te yayımlandı. Kitabı ona gönderdiğimde beni aradı, “Tüm bunları nereden buldunuz, bu kitabı nasıl yazdınız? Anlayamıyorum ve inanamıyorum” dedi. Ortaya bu kalınlıkta bir kitap çıkacağını kestirememişti. Kitabı yazarken sıkıştığım zamanlar oldu; o durumlarda plaklara, kataloglara ve gazete haberlerine başvurdum. Konuya dair yeterince kaynak ve malzeme yok. Kimi konularda devamlılık sağlanamıyor. Erişebildiğim kadarını yazıp dizdim. Avrupa ve Amerika’daki benzer çalışmalar, daha çok görseller, plak etiketleri, gramofonlar ya da iğne kutuları üzerine. Dünyada bunun gibi, plak repertuvarına, yani plakların kendisine odaklanan kitaplar pek yok. Biz bunu bir anlamda mecburiyetten çıkardık, ama benim yaklaşımım her zaman bu yöndeydi.
Nasıl bir araştırma ve kataloglama sürecinden bahsediyoruz?
Bu konuyla ilgilenen çok insan yok. Ben bu işe yıllar önce girdim. Araştırmalarımı kendi geliştirdiğim yöntemlerle yapıyorum. Önümde belirli bir yöntem yok. Hareket noktam şu oldu: Makine bir aracıdır, amaç değildir. Makineyle uğraşmanın çok anlamlı olduğunu düşünmüyorum; bence repertuvar daha önemli. Hedef müzikse, müziğin kayıtlı olduğu yer de plaklardır. Ben Osmanlı’nın ve Türkiye’nin kayıt tarihinin tamamıyla ilgilendim. Eserleri, sanatçıları tanımaya çalıştım. İsimler arasında ayrım yapmadım. Bu tarihte ne varsa önemliydi benim için. Dört binden fazla plağın yer aldığı koleksiyonumu da bu şekilde oluşturdum. Çok parlak bir birikim değildir belki ama çok çeşitlidir, hiçbir yerde bulamayacağınız plaklar barındırır. Önemine ve hem sosyal hem kültürel değerine inandığım bir birikimi korumak amacıyla giriştim bu işe. Koruma altına aldığım kayıtlardan kırka yakın CD yayınladım. Onları dijital ortama aktarmaya çalıştım ve Açık Radyo’da yıllarca program yaptım. Bunların kültürel birer değer olarak anlaşılmasını sağlamaya çalıştım. Tabii benim de kişisel bir zevkim ve seçimim var. Örneğin bütün plaklar bir yana, Ermeni besteci Bimen Şen’in (Bimen Derğazaryan) sesinden bir plağa sahip olmak her şeyin üstündedir benim için. Hafız Sami’yi de çok severim. Ancak kendi tercihlerimi bu çalışmanın dışında tutarak, tüm plakları aynı önem ve ciddiyetle ele almaya gayret ettim.
Objenin sadece kendisiyle değil tarihi ve içeriğiyle de ilgilenen bir koleksiyoncu olarak tanımlayabiliriz o halde sizi...
Ben kendimi koleksiyoncu olarak görmüyorum, çünkü bende bir koleksiyoncu altyapısı ve duygusu yok. Bakış açım farklı. Örneğin sadece sevdiğim sanatçı ya da türleri takip edip diğerlerini gözardı etmiyorum. Ya da gramofonları, bununla ilgili diğer araçları ve görsel malzemeleri toplamaya çalışmıyorum. Benim kitabım ve uğraşım içerikle, repertuvarla ve birikimle ilgili. Taş plakları, onlara neler kaydedildiğini, onların sundukları birikimi ve birbiriyle ilişkisini, onları üreten firmaları, sanatçıları araştırıyorum. Osmanlı’nın çeşitlilik içeren, kendine özgü yapısı plaklara da yansımış. Bu yüzden bu repertuvar bana hep cazip gelmiştir.
Bu çeşitlilik kitaba da yansıyor mu?
Tabii. Örneğin, İstanbul’da ve İzmir’de yaşayan Rum gençlerin yaptığı, ‘Estudiantina’ diye bilinen, 1900’lerin başında popüler olan müzik türü de girdi kitaba, çünkü doğrudan kendi müziğimizle ilgiliydi. 1930’lardan itibaren Yunanistan’dan Türkiye’ye plaklar gelmiş ve buradaki plak fabrikalarında çoğaltılmış. Malum, o dönemde bu coğrafyada büyük bir Rum nüfusu var. 1940’larda Amerika’dan gelen swing, hafif müzik ve caz plaklarına da ilgi büyüktü; bu plaklar kopyalanıp yerli etiketle yayımlandı. Almanya, Arjantin ve Fransız kaynaklı plaklar da burada çoğaltılarak basıldı. Ancak, bunları kitaba dahil etmedim.
İstanbul’da nasıl bir taş plak pazarı var?
İstanbul bence her zaman tuhaf bir pazar olmuştur. Hiçbir zaman rasyonel bir piyasa değeri oluşmamıştır. Her satıcı kendi zevkine göre, sevdiği sanatçıya, örneğin Hafız Burhan’a çok para istemiştir, diğerine daha az. Giderek küçülen bu pazarın bir standardı yok. Artık sadece belirli büyük koleksiyonlar var.
Kitapta ele alınan kayıt tarihinde Ermenilerin ne gibi izleri var?
Gesaryan ailesinin bu tarihteki yeri çok önemlidir. İngiltere merkezli The Gramophone Company, 1929’da Sahibinin Sesi logosuyla Yeşilköy’de Gramofon Türk Limited Şirketi’ni kurdu. Gesaryanların ortaklığıyla kurulan şirket, Türkiye’deki piyasanın lideriydi. Çok geniş bir repertuvara sahipti. Münir Nurettin Selçuk başta olmak üzere, pek çok önemli sanatçı plaklarını Sahibinin Sesi etiketiyle yayımladı.
Kitapta yer verdiğiniz notalar arasında, Tanburi Cemil Bey’in Hampartzum notalarıyla yazdığı bir eser de var...
Batı Notası’nın müzik ortamlarında kullanılmadığı zamanlarda, Hampartzum Notası, Ermeni olmayan müzisyenlere de kolaylık sağlamış, bu alanda bir alışkanlık haline gelmiş. Yakın zamana dek birçok eser bu notayla yazıya geçirilmiş.
‘Gramofondan hakiki sesler geliyor’
Taş plaklarla dijital kayıtlar arasında ne gibi farklar var?
Gramofon dinlemek çok başka bir şey, oradan çok hakiki sesler geliyor. Dijital kayıtlarda tüm sesler üst üste binip birleşiyor. Günümüzde plak kaydetme ve satma imkânı yok. Bu piyasa 1965’te bitmiş. Zamanı geri çevirmek mümkün değil. Ancak mevcut sisteme göre bir müzik yayını yapılabilir. Onun da iyisi var, kötüsü var tabii. Ben dijital temizlik yaptığımda plakların kırıklarını, hışırtılarını, birtakım olumsuzluklarını yok etmekle beraber, taş plak kaydı dinleme zevkinin yok olmamasına çok dikkat ediyorum. Fakat dünya değişti; bununla inatlaşmanın anlamı yok. Müziği plaktan dinlemek istiyorsan –artık Türkiye’de pahalanmış ve bulması zorlaşmış olsa da– bir gramofon edinebilir, iğneler alıp bu zevki yaşayabilirsiniz.
KİTAPTAN
“Sahibinin sesi, Cumhuriyet’in ilk yıllarında Nobert Şor (Schorr) ve Aram ile Vahram Gesar kardeşler tarafından kurtulmuştu. 1956 yılında ölen Vahram Gesar’ın torunu da dedesinin adını taşıyor. Kapanışına kadar Gesar Ailesi tarafından sürdürülen Sahibinin Sesi’nin eski yeri, bugün Sümerbank Mağazası’nın bulunduğu yerdeymiş. Torun Vahram Gesar, ailenin kökenlerinin 1676 yılında Kayseri’ye kadar uzandığını söylüyor.
İstanbul’da daha önce de ticaretle uğraşan aile, Sahibinin Sesi Türkiye temsilcisi olarak büyük bir gelişme göstermişse de, 1942 yılında Varlık Vergisi uygulamasıyla büyük sarsıntı geçirmiş. 2,5 doların 1 Türk Lirası ettiği dönemde tam 1 milyon 760 bin 456 lira Varlık Vergisi ödemişlerdir. The Gramophone Company Türkiye’de bir plak fabrikası kurmaya karar verince, Türkiye’de ilk ortakları olarak kendi temsilcilerini, Sahibinin Sesi Türkiye acentesini yanlarına almışlardır.” (Gökhan Akçura, ‘Gramofon Çağı, Güneş Gazetesi, 5 Ağustos 1990)
“Tanzimat sonrası Selanik, İzmir, İstanbul gibi büyük kentlerde gösteriler yapan İtalyan ve Fransız operet toplulukları beraberlerinde getirdikleri yeni musiki anlayışını, kulakları alaturka musikisiyle dolu Türk halkına sevdirmeye çalışıyordu. 1870’li yıllarda Dikran Çuhacıyan ilk Türk operet oyunlarını besteledi. Bu operetler çoğunluğu Ermeni sanatçılardan oluşan topluluklarca temsil edilmeye başlandı. Tuluat tiyatrolarının parçası kanto, çalgı topluluğuyla Batılı, makamları ve edasıyla yerliydi. 1915 yılında Muhlis Sabahattin Bey’in yazdığı ‘Hilalahmer Çiçeği’ millî operet döneminin başlangıç noktalarından biri olmuştu. Milli operet akımı varlığını, Birinci Dünya Savaşı yıllarında ve işgal altındaki İstanbul’da sürdürmeye çalıştı. Süreç 1919 yılında ‘Millî Operet Heyeti’ adı altında kurulan toplulukla doruğa ulaştı. Felsefesini İkinci Meşrutiyet’in güçlü ‘ulusalcılık’ görüşünden alan bu akım, Ermeni bestecilerin tekelini kırmaya ve Türk bestecilerin operetlerini, Türk operet sanatçılarına söyletmeyi amaçlamıştı. Musahipzade Celal’in konularını tarihten alan oyunlarına, Muallim İsmail Hakkı Bey, Levon (Leon) Hancıyan, Fahri Kopuz, Suphi Ezgi, Kaptanzade Ali Rıza Bey, Muhlis Sabahattin Bey gibi bestekarlar müzikler yazıyordu. Türk hanımların henüz sahneye çıkamadığı bu günlerde topluluğun baş kadın solisti Nıvart Suat Hanım’dı. Sonra da Pathé tarafından plakları yapılan bu operetler –eğer daha önce plak olmuş Leblebici Horhor’u saymazsak– kaydı yapılmış ilk operet plaklarıdır.”
