ԲԱԽՏԻԱՐ ՅՈՎԱԿԻՄԵԱՆ
Հայ ժողովուրդը քաղաքական, տնտեսական եւ մշակութային կեանքի ծանր ժամանակներ է ապրել միջին դարերում։ Պարսկաստանի, Բիւզանդեայի շարունակական ասպատակութիւնները, արաբական ու մոնղոլ-թաթարական հորդանների արշաւանքները, կողոպուտները, մշակութային օճախների ու շինութիւնների աւերումն ու կործանումը, գերեվարութիւնները հսկայական լափերով կասեցրին շինարար ու ստեղծագործող հայ ժողովրդի գիտական ու գեղարուեստական մտքի առաջադիմութիւնը։ Դարեր շարունակ աւերուեցին ու ոչնչացուեցին հասարակական կառոյցներ ու պատմական յուշարձաններ, կրակի բաժին դարձան հազարաւոր մագաղաթեայ ձեռագրեր, գերի տարուեցին գրական-հասարակական բազմաթիւ գործիչներ, որոնց փրկութեան համար պակաս զոհողութիւններ չեղան։ Այս աւերածութիւններից ամենամեծ աղէտը եղաւ միջնադարեան Հայաստանի ամենազարգացած քաղաքի՝ Բագրատունեաց թագաւորութեան մայրաքաղաք Անիի աւերումը, իսկ այնուհետեւ նաեւ թագաւորութեան անկումը։
Քաղաքական այսպիսի ծանր պայմաններում ծնունդ առան միջնադարեան կենսապայմաններին բնորոշ ողբերը, ժամանակակից կեանքի զանազան դրուագներին նուիրուած ստեղծագործութիւններ, որոնք կատարուել ու արտասանուել են թէ անհատ գուսան-դերասանների եւ թէ խմբական կատարողների կողմից հրապարակներում ու մարդաշատ վայրերում։ Հայրենասիրական այդպիսի գործերի կատարումը կամաց-կամաց մեղմացրեր հոգեւորականութեան պայքարը թատրոնի ու նրա մարդկանց դէմ։
Եթէ 10-րդ դարի պատմիչ Խոսրով Անձեւացին իր ժամանակի բարքերը նկարագրելիս բողոքում էր մարդկանց թատրոն յաճախելու դէմ՝ բազում մեղքերի հետ նրանց ոտքերին մեղադրում թատրոններ եւ հանդիսութիւններ տանելու համար, ապա 11-րդ դարի մի ուրիշ պատմիչ՝ Արիստակէս Լստիվերտցին երանութեամբ է յիշել երբեմնի ծաղկուն Անիում տեսած ուրախ երգն ու հանդէսը։
Բայց, չնայաց օտարերկրեայ զաւթիչների բռնութիւններին ու աւերածութիւններին, այնուամենայնիւ, հայ ժողովրդի ստեղծագործող միտքն ու ոգին չի ընկճուել։ Գրուել ու տարածուել են դրամատիկական շնչով հիւսուած հայրենասիրական ստեղծագործութիւններ, որոնք կարդացուել ու ներկայացուել են ժողովրդական, հրապարակային թատրոններում։
Միջնադարեան հայ գրականութիւնից մեզ հասած այդ կարգի գործերից են «Քաջ Լիպարիտը», «Շուշանի Սուգը», «Լեւոն Իշխանի Գերութիւնը», որոնց նիւթն առնուած է օտարերկրեայ զաւթիչների դէմ վարած հայ ժողովրդի հերոսական տարեգրութիւնից։ «Շուշանի Սուգն», օրինակ պատկանում է մոնղոլական ասպատակութիւնների շրջանին։ Ի միջի այլոց յիշենք, որ Մուրացանի «Ռուզան» հայրենասիրական դրաման եւս արտացոլում է հայ ժողովրդի հերոսական պայքարը մոնղոլ-թաթարական բռնակալութեան դէմ։
«Շուշանի Սուգում» նկարագրուած է թէ ինչպէս քաղաքական հանգամանքներից ստիպուած հայ իշխանն իր աղջկան՝ Շուշանին կնութեան է տալիս թաթար իշխանին, առանց հարցնելու նրա կամքը։ Այդ մտադրութեան մասին տեղեկանում է Շուշանի աղախինը եւ յայտնում նրան։
Վերջինիս աղակտուր լացը մեղմելու է գալիս նրա պառաւ դայեակը, յորդորելով՝
«Ականջդ բաց. լսէ խրատիս,
Մտէդ չձգես էս պառաւիս։
Ուր որ գնաս, ինչ տեղ լինիս,
Հաստատ մնաս լոյս հաւատիս։
Չմոռնաս հայոց ազգիս,
Միշտ հանապազ նրան օգնես,
Ամենայն ժամ միտդ ձգես,
Հայրենեացդ պիտոյ լինես»։
Ինչպէս տեսնում ենք երեք գործող անձով այս դրամատիկական պոէմի վերջաբանից, «Շուշանի Սուգը» գրուած է աշխարհաբար, շատ մօտ ու հարազատ մեր այսօրուայ լեզուին։
Մի ուրիշ ոչ նուազ ուշագրաւ գործ է 14-րդ դարի գործիչ Տէր-տէր Գրիչ Երեւանցու դրամատիկական պոէմը գինու գովքի մասին, գրուած դարձեալ աշխարհաբար։ Այս այլաբանական պոէմի գործող անձինք են իմաստասէրը, գինին, խաղողը։ Պոէմը գրուած է թատրոնում ներկայացնելու նպատակով, կամ ինչպէս հեղինակն է նշել՝ կարդալ ի մարդամիջի կամ թէ պատմել հրապարակում։
Այս կարգի տուեալները վկայում են, որ քաղաքական աննպաստ պայմաններուն անգամ թատրոնը, ի հարկէ, ոչ այսօրուայ հասկացողութեամբ ու պատկերացումով, ոչ միայն պահել ու շարունակել է իր գոյութիւնը, այլեւ զարգացման նորանոր արտայայտամիջոցներ գտել։
Թատրոնը ժողովրդի կենցաղի մէջ մտած այնպիսի անհրաժեշտութիւն էր դարձել, որ հոգեւորականութիւնն սկսել է օգտուել թատրոնի ծառայութիւններից։ Բացի այն, որ ինչպէս Տէր-տէր Գրիչ Երեւանցու աշխարհիկ թեմայով պոէմից տեսանք, հոգեւորականութիւնն սկսել է դրամատիկական գործեր գրել, աստիճանաբար իրենց ծիսակատարութիւնները դարձրել են թատերականացուած հանդիսութիւններ։ Նախկին խորհրդապաշտ արարողութիւններին գեղարուեստական բնոյթ տալով խօսքը դարձրել են կենդանի, երգ-երաժշտութեան ու գործողութեան հետ ներդաշնակած։ Ծիսակատարութիւնների այն աստիճան թատերական տեսք են ստացել, որ նրանք հարկադրուած են եղել առանձին դէպքերում գործողութիւնը եկեղեցուց դուրս բերել բակ ու բացօթեայ միջոցառում կազմակերպել՝ դրանով իսկ արժանանալ հանդիսատեսի հետաքրքրութեանը։
Ուշ միջնադարում հայ եկեղեցու գործիչները շփուելով եւրոպական երկիրների եկեղեցական հաստատութիւնների հետ, զարկ են տուել դպրոցա-եկեղեցական թատրոնի զարգացմանը։ Բայց հայ դպրոցա-եկեղեցական թատրոնը զարգացում է ապրել առաւելապէս եւրոպական երկրների հայ կրթական օճախներում՝ Վենետիկում, Վիեննայում, Փարիզում եւ այլուր։
Վատիկանի ուժեղ ազդեցութեան տակ, փոքր ազգութիւններին կեղծ հովանաւորութիւն ցոյց տալու քողի տակ, կաթոլիկական եկեղեցին վարել է հայ մանուկներին իրենց ազգային հողից՝ լեզուից, ազգայնութիւնից կտրելու քաղաքականութիւն։ Դրա վառ օրինակներից մէկը վերաբերում 17-րդ դարի Լվովի դպրոցա-եկեղեցական թատրոնում տրուած «Սուրբ Հռիփսիմէի Մարտիրոսութիւնը» ողբերգութեան բեմադրութեանը։
Լվովի հայկական եկեղեցուն կից դպրոցա-եկեղեցական թատրոնի խաղացանկում եղել են եկեղեցական պատմութիւնից վերցուած այնպիսի թեմաների բեմականացումները, որոնք աւելի յարմար էին կաթողիկոսութեան քարոզների բովանդակութեանը։ Այդպիսի պիէսներից են՝ «Կեսարի Մահը», «Սողոմոնի Առեղծուածը», «Հերովդէսի Մահը», «Թէոդոս Փոքրի Մահը»եւ այլն, որոնք ինչպէս վերնագրերն են յուշում, եղել են աշակերտներին աստուածավախութիւն ներշնչելու, միտքը պղտորելու ծրագրուած գործեր։
Պատմութիւնից մեզ է հասել Լվովի դպրոցա-եկեղեցական թատրոնում 1668 թուականին բեմադրուած «Մարտիրոսութիւն սրբոյն Հռիփսիմէի» ողբերգութեան պիէսը՝ գրուած Ալեքսիանոս վարդապետի կողմից։ Ներկայացման ընդմիջումներին կատարուել են լատիներէն գրուած փոքրիկ պատկերներ, որոնք նոյնպէս կաթոլիկացնելու քաղաքականութեան պտուղներ են։ Դերակատարները եղել են տղաներ, որովհետեւ ոչ միայն կինն իրաւունք չունէր բեմ բարձրանալու, այլեւ կրօնական բնոյթի պիէսների մեծ մասը գրուած են առանց կին գործող անձի։ Նոյնիսկ Շեքսպիրի «Մակբէթի», 1864 թուականի վենետիկեան հայերէն բեմադրութեան մէջ հանուած է եղել Լէյտի Մակբէթի դերը եւ նրա խօսքերը յարմարեցուած մի երախայի համար։
Այսպէս թատրոնը կամաց-կամաց ժողովրդական լայն մասսաներ գրաւելով դարձել է կենդանի արուեստներից ամենամասսայականը։
