Sesler, hayaletler, melekler

Umut Tümay Arslan, “Gece ve Sis”, “Hiroşima Sevgilim”, “Geçen Yıl Marienbad’da” gibi filmlerin Fransız yönetmeni Alain Resnais’yi yazdı: “Sinema tarihinde Benjamin’in melekleriyle Derrida’nın hayaletlerini birlikte bulabileceğimiz bir yer varsa orası Resnais’nin evreni olmalı.”

UMUT TÜMAY ARSLAN

“Hatıralar zamanla silikleştikçe yeniden umutlanır gibi oluyoruz. Kamplardaki felaketlerin ilk ve son kez yaşandığını farz ediyoruz. Bir zamanlar, bir yerlerde ve sadece bir kereliğine bunlar yaşandı diyoruz.”

Gece ve Sis

François Chalais, 1961 yılında Alain Resnais’yle yaptığı söyleşinin sonunda ona hangisine inandığını sorar: “Sinema ölüdür”, “Sinema yaşıyordur”, “Sinema doğmak üzeredir.” Söyleşi boyunca bir an bile kendisi hakkında romantik yanılsamalara kapılmayan Resnais, burada da şaşırtmayı başarır. Durumlardan birini seçmez, “bir nehir gibi akıyor,” der. Resnais’nin filmleri hakkında karmaşık, anlaşılmaz, eliptik, “herkesin yorumu kendine” tabirleriyle uzlaşıp rahatlayamayacağız, filmlerinin tekrar eden kök-biçimi bu zaman kavrayışında.

Bir psikanalist gibi geçmişteki travmayı şimdide bulmayı hedefleyerek başlar Resnais, doğrusallık yerine dairesellikle ilerler. Zamanın doğrusal akışı (birbirinden ayrı ve statik durumlara indirgenmiş, neden-sonuç ilişkileriyle birbirine bağlanan zaman kavrayışı) yerine, geçmiş ve şimdinin birlikte var olduğu, geçmişte kalmış şeylerin tasallutuna uğrayan şimdiye dayalı bir zaman anlayışını geçirir. Bu zaman kavrayışıyla düşünüp durduklarımızdan biri, tarihi nesneyle, geçmişle, geçmişte yaşanmış adaletsizliklerle birlikte nasıl yaşayacağımız ise, diğeri onunla birlikte yaşamayı öğrenmek için onunla kuracağımız ilişkinin biçimidir. İlki etik, siyasi adalet, sorumluluk meselesi, ikincisi sinemasal biçim veya estetik tercihtir.

Tarihi nesne, imkansız-nesne konumundadır şüphesiz; erişimimize kapalıdır, ona var olduğu biçimiyle kavuşamayız. Sinemada yaygın tavır, tarihsel nesnenin perdedeki mevcudiyetinin inandırıcılığıyla seyirciye seslenmektir. Tam karşı ucunda ise tarihi nesnenin, geçmişin, imkansız-statüsünü korumak yer alır. Bu türden filmler, geçmişte olup bitenin namevcudiyeti etrafında dolanırlar. Todd Mc Gowan’ın deyişiyle Schindler Listesi’nin (Steven Spielberg, 1993), kontrpuanı Claude Lanzmann’ın Shoah’sıdır (1985). Burada geçmiş, ele geçirilemezliği, temsil edilemezliğiyle film evreninde bir delik olarak yer almakta, olan biteni temsil etme iddiası, etik-politik-estetik bir tercihle, dokunulan geçmişe duyulan  saygıyla reddedilmektedir.

Alain Resnais filmlerinin arka planında da bu var. O da namevcudiyet arka planında işleyen bir arzu evreni yaratır. Ama dahası da var. Eric Rohmer’e “Resnais ile birlikte modern sinema doğdu” dedirten de bu dahası. Onun evreninde, sadece tarihi nesnenin bütünüyle tüketilebilir oluşuna değil, aynı zamanda tarihi nesnenin mutlak ötekiliğine, tamamen ulaşılmaz olduğuna duyduğumuz inanç da reddedilir, -- tarihi nesne, bugünün, şimdinin bünyesinde, görmez geldiğimiz nokta olarak, elimizin, kolumuzun sürekli takıldığı bir fazlalık, aşırılık olarak orada durduğu için.

Resnais’nin Chris Marker’la birlikte yaptığı Heykeller de Ölür (Le statues meurent aussi, 1953) belgeseli, şimdiye musallat olan, şimdinin bünyesindeki sömürgeci geçmişle karşılaşmamıza imkan verir. Ama esas olarak Gece ve Sis (Nuit et brouillard, 1955) Resnais evreninin kök-biçimi gibidir. Soykırımdan, toplama kamplarından arta kalan izlerin, harabelerin, sessizliğin şimdiye ait evreni renklidir. Tarihi nesneye gidilecek yol kapalıdır. Ortasında ulaşılamaz bir delik, namevcudiyet boyutu taşıyan bu şimdinin evreninden siyah-beyaz arşiv görüntüleriyle oluşturulan geçmişin evrenine geçilir. Hem dolaysızca arşiv görüntüleri göstermenin, hem de geçmişi namevcudiyet boyutunda bırakmanın olumsuzlandığı bu biçimsel keşif, iki evreni iç içe geçirir. Böylelikle tarihi nesneyle, “her şeyi gördüm” ayartısına kapılacak bir biçimde değil, imkansız-nesne olarak karşılaşırız. Bakış açımızın bu yetersizliğine maruz kalmak, kendi kırılganlığımızı, gerçekliğimizin kırılganlığını deneyimlediğimiz etik bir konumdur. Şimdide, bugün’ün bünyesindeki tarihi nesneyle karşılaşmak, şimdide olmayanda, namevcut olanda kendi payımıza düşeni kabullenmeye çağrılmaktır.

Belirli bir imkansızlık, namevcudiyet arka planının biçimsel olarak kurulduğu (ses ve görüntü ayrışmasının yanısıra Muriel’de --Muriel ou le temps d'un retour, 1963-- sıradan ve doğrusal bir anlatı yapısını oluşturan sahnelerin arasında bunlarla ilişkisi olmayan görüntü ve seslerden oluşan kısa montaj sekansları yer alır) bu evrenin içinde imkansız-nesneyle karşılamalar yoluyla açılan etik alan Resnais sinemasında ısrarla tekrar eden unsurdur. Temsilin yetersizliğini, bünyevi bir imkansızlığı göstermek üzere ses ve görüntünün birbirinden ayrıldığı Hiroşima Sevgilim’de (Hiroshima mon amour, 1959) tarihi nesneyle ilişki, yine belirli bir sınır ya da imkansızlık içeren bir gerçeklik evreniyle bu imkansızlığı aşındıran, kaydıran bir başka gerçekliğin kesişmesi dolayımıyla sağlanır. “Resnais, erkeğin kadın tarafından hiçbir şeyin görülmediği ve kadınınsa her şeyi gördüğü ısrarını, bizi bu iki seçenekten birini tercih etmeye zorlamak, yani tarihsel nesnenin imkansızlığıyla bu imkansızlığın deneyimlenme ihtimalini aynı anda göstermek amacıyla filmine katar.”[1] Bir kadın ve bir erkek arasında yaşanmış olanları, olduğu varsayılanları anlatan  Geçen Yıl Marienbad’da (L'année dernière à Marienbad, 1961) çözülmesi gereken bir muammanın, bilmecenin, gizemin filmiymiş gibi görülse de aynı etik alanı açmak ve seyircisini buraya çağırmak konusunda ısrarcıdır. İmkansız-nesne, yokluk olarak kendi hakikat payını talep etmektedir. Onun oluşumunda kendi rolümüzü tanımaya, sorumluluk almaya davet etmektedir, --dilsel, etik, politik özneler olarak kaderimizi kat etmeye ve üstlenmeye.

Benjamin’in meleğiyle, Derrida’nın hayaletini yan yana koyan Wendy Brown, birinin meleklerle, diğerinin hayaletlerle uğraşmasını tuhaf bulur. Onları “musallat bilimi” pratiğini savunmaya sevk eden nedir sorusunun peşindedir. Basit cevap şu: Bir ömrün anlamak için yetmeyeceği kadar çok acı ve adaletsizlikle yaşamayı öğrenmek. Biraz daha zoru ise: Adalet sadece geçmişe borcumuzla değil, geçmişin şimdideki mirasıyla da ilgilidir. Adalet, sadece geleceğe karşı sorumluluğumuzla değil, o gelecekteki hayaletvari mevcudiyetimize karşı sorumluluğumuzla da ilgilidir.[2] Şimdinin içinde olmayanlar için, “artık mevcut olmayanlar ve yaşamayanlar ya da henüz mevcut olmayan ve yaşamayanlar için adalete duyulan bu saygı ve sorumluluk olmazsa ‘Nereye’, ‘Yarın nereye?’, ‘Ne tarafa’ sorusunu sormanın ne anlamı olacaktır ki?”[3]

Sinema tarihinde Benjamin’in melekleriyle Derrida’nın hayaletlerini birlikte bulabileceğimiz bir yer varsa orası Resnais’nin evreni olmalı. Bu filmlerden umutsuzluk, acizlik, kasvet çıkaran çok da, özgürlüğün ve adaletin sesini duyan pek az. Oysa tek başına, mazeretsiz ve bütünüyle sorumlu olmayı kabullenmeye zorlayan bu evrende susturulamayan bir suskunluk olarak orada hep. Daima.