Estetiğin Politikası: Mussolini ve Faşist İtalya

Faşizm ve yarattığı estetik konusunda uzman Santa Barbara Üniversitesi Sosyoloji Profesörü Simonetta Falasca-Zamponi, bizim için de ‘tanıdık’ bir ulus inşası zihniyetini ve onun estetik anlayışı yazdı, Halit Yerlikhan çevirdi.

Simonetta Falasca-Zamponi

İktidar, her daim onu temsil eden bir semboller sistemiyle birlikte var olmuş, onunla iç içe geçmiştir. Fransa’da 14. Louis’den, İngiltere’de Kraliçe Victoria’ya kadar imge ve ritüeller, kitlelerin yönetici kurum ve kuruluşlarla olan ilişkilerini sağlamlaştırmaya, iktidara insanlar gözünde cezbedici ve müşahhas bir hüviyet kazandırmaya hizmet etmişlerdir.

18. yüzyılda güzellik ve cazibenin siyasi ahlakın zemini addedilmesi gerektiğini iddia eden bir felsefi yaklaşım sökün etti. Bu yaklaşım, belirli tipte eylemlerde bulunmayı motive etmek suretiyle güzelliğin, insanları dolaylı yoldan ortak menfaatlerin temin edilmesi istikametine yönlendirdiği telakkisine dayanıyordu. Estetik, siyasetle iç içe geçtikçe, bu ikisi arasındaki ilişkinin mahiyetine dönük farklı ve birbirleriyle rekabet içerisinde olan yorumlar peydah oldu. Bu yaklaşımlar neticesinde estetik, muhtevadan yoksun, stile indirgenmiş ve telakki edilen işlev doğrultusunda araçsallaştırılmıştır. Faşizm, estetiğin sağladığı o kendine has, radikal siyasi olanaklardan istifade etmesini bilen ilk politik hareketlerden biridir –onun ahlaki kapsamını bir hayli daraltmış olsa da. Mussolini’nin tarz-ı siyaseti, yirminci yüzyılın hemen başlarında gerçekleşmiş, politikanın estetize edilmesinin ve bu yolla alçaltılmasının en uç, habis ve fakat başarılı bir örneğini teşkil eder.

Sağbeğeni

Zaman içerisinde ‘sağbeğeni’, sahip olma iştiyakının yokluğu ve hayal kurmanın verdiği tatmini anlamlandırma ve değerlendirmede kullanılan bir araç olarak temayüz etti. Almanya’da Kant’ın, estetiğin özünü tariflemekte kullandığı en temel mefhumlardan biri, beğeni yargısıydı. Kant, beğeni yargısını, doğada yalnızca insanlarda bulunan, sahip olunan değerleri paylaşabilme yetisi ekseninde kavramak gerektiğini düşünüyordu. Kant’a göre estetik yargının çıkarsızlığı, sübjektif de olsa bu tür bir ortaklaşılmış beğeniyi imliyordu. Bu yargı sübjektifti, zira kavramlara değil, hissiyata dayanıyordu; ancak bu, onun ne keyfi ne de şahsi olduğu anlamına gelmekteydi. Kant’ta çıkarsızlık mefhumu, en azından prensip olarak, bir tür sensus communisin, yani sağduyunun mevcudiyetini icap ettirmektedir: Kast edilen, kelimenin gündelik dildeki kullanımıyla basitlik yahut sadelik değil, algı, duygu ve deneyimlerin müşterek havuzudur.

Kant’ta estetik yargı, belli bir topluluğun üyelerine özgü olan müşterek anlayışa göndermede bulunur. Bu yüzden çıkarsızlık mefhumu, güzel bir objeye ilişkin deneyimimiz açısından önemli olanın objenin kendisi değil, fakat onun bizde uyandırdığı beğeni duygusu olduğunu ifade eder. Diğer yandan işbu duygular, prensip olarak öznelerarası ve konuşulabilir bir mahiyeti haiz oldukları için, şahsi ve duyusal zevklerde temellenmez ve faydacı, çıkar odaklı bir kavrayışa imkan tanımazlar. Kant’ın meşhur ‘amaçsız bir amaçlılık olarak sanat’ kavrayışı, estetiğin araçsal olmayan hedeflere sahip olduğu düşüncesini pekiştirmektedir. Bu, Kant’ın sanatı toplumsal hayatın geri kalanıyla ilintisiz bir disiplin olarak telakki ettiği manasına gelmez. Tam tersine, Kant’a göre sanat, bünyesinde aydınlanmış vatandaşların, somut siyasi eylemlerden azade biçimde politik meseleleri tartışabildikleri ideal kamusal mekânı teşkil etmekteydi. Kendisini siyaset-dışı bir meşgale olarak sunan sanat, bizzat siyaset tarafından güdülenmekteydi. Dolayısıyla bağımsız bir alan olarak kurgulanıyor olsa da modern estetiğin alanı, siyasetle ilişkisi içerisinde formüle ediliyordu: Ondan, arzu ve itkilerini dönüştürmek suretiyle kitleleri evcilleştirmesi ve onları demokratik siyasete kazanması beklenmekteydi.

Mussolini’nin İktidar Konsepti

Estetiğe dair tüm bu tartışmalar, Mussolini’yle ve onun iktidar konsepti ve iktidarı tatbik ediş biçimiyle nasıl bir ilişkiye sahiptir? İktidar ‘konsepti’ derken neyi kastediyorum? Bana göre Mussolini, siyasala ilişkin estetik kavrayışı sayesinde sembolleri, sanatı ve ritüelleri, dönüştürücü iktidarını destekler biçimde kullanabilmiştir. Söz konusu kavrayış, Mussolini’nin iktidarı nasıl ele geçirdiği ve tatbik ettiğini anlamak açısından son derece önemlidir.

Mussolini, ‘sanat, sanat içindir’ anlayışında somutlanan estetik anlayışın takipçisiydi. Bu anlayışa göre sanat, özerk, özgöndergesel ve dünyevi meselelerden kopuk bir meşgaleydi. Aynı zamanda ve paradoksal biçimde Mussolini, duyguların siyasetteki rolüne dair kuvvetli bir sezgiye sahipti: Estetiğe yönelik yaklaşımıyla harmanlanınca, tuhaf ve de ölümcül bir efsuna, faşizme dönüşen bir sezgi.

Walter Benjamin, faşizmi, estetik siyaset telakkisiyle ilintilendiren ilk düşünürdü. O, bu ilişkinin modernliğin çatışkılarını resmettiğine inanıyordu. Benjamin’in tezini serimlemek maksadıyla göndermede bulunduğu rahatsız edici bir imgede, Etiyopya’nın bombalanmasıyla, baharda çiçeklerin açması arasında bir benzerlik kuruluyordu- Bu benzetme, ikinci İtalya-Habeşistan muharebesi esnasında, Etiyopya topraklarına düşen bombaların hedeflerini buluşunu havadan, onları fırlatan uçaktan seyretmiş olan, fütürist avant-garde hareketinin lideri Filippo Tommaso Morinetti tarafından yapılmıştı. Benjamin’e göre böylesi bir imge, savaşın ve şiddetin, yıkımın ve acının estetize edilmesi, somut ve maddi gerçekliği gölgeyen sanatsal bir başkalaştırma faaliyetiydi. Benjamin, Etiyopyalıların parçalanan cesetlerini görmek yerine, açan çiçekler imgesini aklımıza getirebiliyor olmamıza sebebiyet veren zayıflamış duyu algılarımızın, paradoksal olarak, modernliğin hızlı ilerleyişle kuvvetlenen duyarlılığımızın sonucu olduğunu savunur. Örneğin, bir muharebenin parçası olmanın şoku, hedef noktasının bir hayli uzağındaki bir noktadan, zamanın mekanik icadı olan uçağın içinden bakan biri için dönüşmüş, olumsuzlanmıştır.

Benjamin için paradoks, ‘mekanik yeniden üretim çağı’nın kendisidir. Ona göre bu çağ, ‘doğal’ görevini yerine getirip, insanları kendilerini güçsüz hissettikleri, otoritesi karşısında acz ve korku içerisinde kıvrandıkları o tılsımlı, büyülenmiş dünyanın zincirlerinden özgürleştirmek yerine, tahakkümün bir aracı halini almıştır. Özgürleşme, boyun eğmeye yenik düşmüştür. Bilginin ve yeni teknolojilerin yardımıyla kilisenin ve eski çağlara özgü diğer kurumların dogmalarından özgürleşen kitleler, özellikle mitler ve ritüellerle beslenen yeni karizmatik tarz-ı siyasetler eliyle bir kez daha büyülenmiş bir dünyanın kurbanı olmuşlardır: Mussolini İtalyası, ve elbette Nazi Almanyası, bunun iki önemli örneğini teşkil etmektedir.

Susan Buck-Morss’un ‘uyuşturucu estetik’ kavramı, Mussolini’nin siyasete ilişkin yaklaşımını ve siyaset yapma biçimini hakkıyla tariflemektedir. Mussolini’nin siyaset anlayışı, nasıl ve hangi anlamda uyuşturucu bir mahiyete sahiptir? Onun yazı ve konuşmalarına ilişkin araştırmalarımdan çıkardığım sonuç, bir sanatçı olarak politikacı figürünün, basit bir formül yahut öylesine bir atıf değil, Mussolini’nin siyaset anlayışının en temel unsurlarından biri olduğudur. İşbu figür, söz konusu yazı ve konuşmalarda defaten karşımıza çıkmaktadır.

Mussolini için siyaset, başarısızlığa uğrayan siyasi sınıfın sonsuz tartışmaları ve muhafazakarane davranışlarına karşılık gelen kirli bir kelime olmayıp, daha aktif ve gözü pek bir eylemliliği imlemektedir: Bir toplumun bütün bir yaşayış ve düşünüş biçimine ilişkin dönüştürücü bir rol üstlenmesi beklenen bir kurumdur, siyaset. Söz konusu olan basit bir hükümet değişikliği, siyasi uzlaşı ve formüllerin o eski oyunu değildir. Faşizmin hedefi, eskisinin külleri üstünde yükselen yeni bir İtalya’nın inşası için siyasetin manasını devrimci bir dönüşüme tabi tutmaktır.

Sanatçı olarak siyasetçi figürü, tam bu noktada devreye girmektedir. Sanatçı-siyasetçi, yaratmak için önce yıkmalıdır. ‘Biçimlendirmek’, ‘yontmak’ gibi kelimeler, Mussolini’nin kitleleri ve onların ideal faşist modeldeki yer ve rollerini tarif ederken sıkça kullandığı ifadelerdir. Siyaset, Mussolini’ye göre bir sanattır. O, kendisini kaba bir taş kütlesini ehlileştirerek uysal bir sanat eserine dönüştüren bir heykeltıraş olarak düşünmekten hoşlanırdı. İnsanları nesneler olarak gören bir yaklaşımdan söz ediyorum: Kitleleri hakir görmenin daha aşırı bir formu düşünülebilir, katılımcı demokrasiyle bu denli çelişen başkaca bir yaklaşım telakki edilebilir mi? Bu yaklaşım, totalitarizmle örtüşmekte, bizzat onun tanımını teşkil etmektedir.

Faşizmin estetik siyasetinin vurgulanması gereken ikinci unsuru, Mussolini’nin faşist iktidar altındaki bütün bir İtalyan toplumunu temsil ve tarif etme iddiasındaki disiplinli, organize, ahenkli ‘estetik’ form anlayışını yansıtan ve onun sanatçı-siyasetçi olarak rolünü oynamasını mümkün kılan,sanatsal mahiyetteki, performatif ve de ifade edici araçlarıdır. Söz konusu unsur daha tanıdık ve görsel açıdan kolaylıkla teşhis edilebilir bir mahiyet arz etmekte, hatta faşizmin estetik siyasetinin zaman zaman karikatürize edilmiş bir veçhesini teşkil etmektedir. İşbu araçlar, özellikle rejimin ilk yıllarında Stalin ve Hitler dâhil pek çoklarının ilgisine mazhar olmuş bolca sembol ve ritüeli içermektedir.

Kısmen faşizmin kendisini geleneksel siyasetten ayırt etme arzusunun doğal bir sonucu olarak, kısmen faşist hareketin dinç, gençlere özgü enerjisi nedeniyle, kısmen de dönemin kültürel trendleri dolayısıyla faşizm, semiyotik açıdan hayli zengin bir fenomen olarak öne çıkmaktadır: Renkli olmasa da hususi mahiyete sahip olan üniformalar, ritüelistik seremoniler ve grubun özgül doğasını tanımlayan jest ve işaretler, hareketin müntesiplerinin kültürel ufkunu belirleyen mitler vs. bu semiyotik

fazlalık, yalnızca hareketin doğduğu döneme özgü değildi, yeni yahut yeniden tanımlanmış sembolik araçlar vasıtasıyla zaman içerisinde kültür içerisindeki ağırlığını daha da arttı. Roma selamı yahut kaz adımları örneklerinde olduğu gibi sembolik araçların rolü, bazen üstel olarak, handiyse kontrolsüzce artmaktaydı. Elbette, tek merkezden yönetilen bu ritüelistik aygıtın merkezinde konumlanmakta olan Mussolini mitini de unutmamak gerekiyor.

Yıllar içerisinde biçimi ve odağı değişikliğe uğramış olsa da, faşist İtalya’da Mussolini figürünün merkeziliği değişmemiş, herhangi bir tehditle karşı karşıya kalmamış, hatta medyanın yazılı basın, sinema ve radyo gibi elindeki vasıtaları kullanarak dolaşıma soktuğu Mussolini figürünün etkisi ve gücü, artmaya devam etmiştir. Bir aslan terbiyecisi, tarım işçisi, motorsiklet tutkunu, baba ve komutan olarak Mussolini figürü, faşizme özgü değerlere kaynaklık etmiş ve faşist rejimin yıllar boyu ayakta kalmasını mümkün kılmıştır. Rejim, 20 yıl kadar ayakta kalmıştır – bu, hiç de az bir süre sayılmaz.

İtalyan Ulusunun Yeniden İnşası

Nihayet sürdürmekte olduğum tartışmanın sonuna geliyorum: Bu aşamada, Mussolini’nin estetik odaklı siyaset yaklaşımının etkili olup olmadığı sorusunun yanıtını arayacağım. Soru bu haliyle aldatıcıdır, zira cevabı öğrenmenin kesin bir yolu yoktur.

Bu soruyu sorma gerekçem, sorunun kesin yanıtını bulmayı arzu etmem değil, fakat Mussolini’nin siyasete yönelik estetize edici yaklaşımının onu söz konusu yaklaşımın sonuçlarını önemsememeye yönelttiği yahut bu sonuçlara odaklanmasını gerektirmediğini bir kez daha vurgulamak istememdir. Mussolini, İtalyan halkını yeniden inşa etmenin ve yeni İtalyanlar yaratmanın pekâlâ mümkün olduğunu düşünüyordu; bunun gerçekleştirilebileceği hususunda en ufak bir şüphesi yoktu. İtalyanların jestlerindeki, ritüellerindeki, konuşma ve yazma biçimlerindeki değişiklikler, ister istemez Mussolini’nin arzu ettiği türdeki değişiklikleri beraberinde getirecekti: Yeni İtalyanlar, bu sanatsal çabanın sonucunda husule gelecekti.

Mussolini’nin projesine olan inancı sonsuzdu, bu konuda pek de rasyonel değildi. Tekrar olacak, bu, Mussolini’nin estetik-odaklı siyaset anlayışının bir sonucudur. Daha stratejik hedefler, farklı biçimlerde de olsa, tıpkı Nazi Almanyası ve Stalin Rusyası gibi diğer totaliter deneylerde de görüldüğü gibi, Mussolini’nin siyasi ajandasında zaman zaman ön plana çıkabiliyordu. Yine de estetik amaçlar, mutlak ve her tür etik mesele ve kaygıdan bağımsız bir mahiyete sahipti.

Faşizmin estetik siyasetine ilişkin bu analizden, estetikle siyaset arasındaki her tür ilişkinin tehlikeli olduğu anlamı çıkarılmamalıdır. Sadece Kant’ın teorisi değil, bütün bir Marksist gelenek estetiğin radikal potansiyeline şahitlik etmektedir. Estetiğin kendi içinde faşist yahut otoriter siyasi sonuçlara gebe olduğu telakki edilmemelidir. Ancak estetik siyasetin duygusal veçhesine ilişkin kimi net ayrımlar yapmamız gerekiyor. İnsanların en derin duygularına hitap eden, sanatsal, ifade edici politikayı, onu kötüye kullananların insafına terk edemeyiz.

Benjamin’in faşizm analizi bir hayli öğreticidir. Benjamin, faşizmin estetiği temellük etmesinin, birbirinden farklı, hatta tenakuz içerisindeki iki yoluna işaret eder: Biri, sanat için sanat geleneğinin devamcısı, diğeri bedene ilişkin bir söylem olarak. Benjamin’e göre, faşizmin, siyasal alanı bir sanatkâr edasıyla, hoyratça şekillendiren heykeltıraş olarak politikacı fikrinde temellenen özgöndergesel bir estetik modeline dayanıyor olması, onun sanat için sanat anlayışıyla olan yakınlığını göstermektedir. Aynı zamanda, faşizmin ritüel değerler üretme ve duyguları kışkırtma kabiliyeti, estetiğin (Grekçesi aisthesis olan) bedensel duyumları hedef alan kullanımına işaret eder. Faşizm kitlelere kendilerini ifade etmeleri fırsatını verir; ancak Benjamin’e göre faşizm, kitlelere hammadde muamelesi yapmaktan da geri durmaz. Faşizm onları nesneleştirir ve insani niteliklerinden yoksun bırakır. Faşizmin estetiğe yönelik aşırı vurgusu, onun altını oymaktadır. Ayrıca estetiğin sahip olduğu hakiki, insani bir toplumun inşasına hizmet etme potansiyelini heba etmekte, bu potansiyelin gerçeğe dönüşmesinin önünde engel vazifesi görmektedir.

İngilizceden kısaltarak çeviren Halit Yerlikhan. Yazının orijinali için tıklayın

Simonetta Falasca-Zamponi, Kaliforniya Santa Barbara Üniversitesi Sosyoloji Profesörü. Siyaset ve kültür alanları üzerine çalışmalarıyla tanınıyor.

Şapgir'de bu hafta;